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| “BREVE STORIA DEL CINEMA”
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La storia del cinema si apre con la preistoria dei pionieri, dall’archeologia della lanterna magica al giorno in cui (28 dicembre 1895) i fratelli Lumière presentano a pagamento l’apparecchio brevettato detto cinématographe al Grand Café di Parigi. Scene domestiche, l’arrivo del treno, l’uscita degli operai: la realtà riprodotta dal vero.
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Il cinema nasce come documentario. I reportages filmati delle ditte Lumière e Pathé che girano il mondo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del secolo nuovo, trovano imitatori quasi ovunque. Vengono ripresi fatti di cronaca, cerimonie, guerre, cataclismi, competizioni sportive. In Gran Bretagna, attorno al 1900, la scuola di Brighton perfeziona il montaggio; negli U.S.A., con Il grande assalto al treno (1903), E. S. Porter anticipa il western. Il cinema fa spettacolo. Ch. Pathé in Francia e Th. A. Edison negli U.S.A. si rivolgono alla clientela delle fiere, facendo pagare un soldino, un nichelino (da cui il nome di nickelodeon al locale che accoglie le proiezioni). Con G. Méliès irrompe la fantasia scenica: teatro fisso di sogni, magie fantascientifiche alla J. Verne, trucchi a non finire, persino la ricostruzione delle attualità. É. Cohl realizza l’arte dell’animazione inventata dal precursore É. Reynaud. Ai primi documentaristi si alternano i primi poeti artigianali.
Ma il cinema già si profila come industria: da ambulante si fa stabile, le sale si moltiplicano, le ditte assumono i tecnici, si comincia ad intuire il ciclo completo dalla fabbrica del materiale alla produzione del film e alla sua distribuzione sul mercato. Negli U.S.A. la guerra dei brevetti sfocia nel trust Eastman-Edison (1907). Per esaudire le crescenti richieste del pubblico si lanciano vari generi di cinema.
In Italia la cronaca filmata prelude la storia: si girano una corsa in auto, le manovre degli alpini e la presa di Roma.
Le scene di vita vissuta, che F. Zecca sforna in Francia, vengono perfezionate in U.S.A. col l’immancabilmente lieto fine. Qui fallisce il Film d’Art troppo borghese, là trionfa il film d’azione popolare. Dopo il melodramma emerge la farsa, con i primi comici; Max Linder anticipa Charlot. Il genere mondano attecchisce in Danimarca, il letterario ha fortuna in Russia, il film storico, sotto forma di rievocazione del mondo romano improntata al gusto del colossale, è dal 1908 al 1914 la grande trovata italiana (“Gli ultimi giorni di Pompei”, in due versioni; “Quo vadis?”, di E. Guazzoni, e “Cabiria”, di G. Pastrone). L’America ne è ammirata e lo copia. Nell’ombra rimane invece la tendenza naturalistica di “Sperduti nel buio” (1914, di N. Martoglio), soffocata dalla guerra e ancor più dal fatto che al verismo regionale si preferisce il dannunzianesimo provinciale: attrici come Francesca Bertini e la Borelli, assurte al rango di grandi dive, lo illustrano con languide pose e sorprendenti toilettes. Il genere, adeguatamente diviso tra il floreale, il decadente e il vampiresco, ha successo anche altrove: con la danese Asta Nielsen, con l’americana Theda Bara, con la francese Musidora, con la russa Vera Cholodnaja.
La guerra, comunque, rovina l’Italia e prepara la leadership statunitense, per la cui affermazione è determinante la fondazione di Hollywood. Nato in funzione antitrust (dal 1908 al 1913 vanno a girare in California G. M. Anderson, il primo cow-boy, D. W. Griffith, Cecil Blount De Mille, per allontanarsi dalla centrale di New York), il nuovo centro di produzione è destinato, con l’appoggio del capitale bancario, a conseguire il monopolio mondiale. Mentre un immigrato inglese, Charlie Chaplin, prende l’avvio con una lunga serie di comiche per quattro case produttrici, la Triangle riunisce dal 1915 al 1917 D. W. Griffith, che con le sue epopee storiche (“La nascita di una nazione”, 1915; “Intolerance”, 1916) crea la drammaturgia cinematografica basata sul montaggio parallelo a suspense; Th. H. Ince, che nei film che hanno per protagonista il cow-boy W. S. Hart innalza il western a tragedia; e Mack Sennett, che con la sua troupe di comici fa della farsa un prodigio di tecnica e d’azione e assicura alla storia del genere una galleria di attori, tra cui lo stesso Chaplin nel personaggio di Charlot.
Tra i Paesi europei non investiti dalla guerra, la Svezia afferma una propria scuola, forse la prima che per la purezza dei risultati, ottenuti dall’impasto tra spirito delle saghe antiche, elaborazione letteraria e plasticità di un naturismo spontaneo, riceve l’appellativo di arte dai precursori della critica e della teoria del film. I maestri del cinema svedese sono V. Sjöström (“I proscritti”, 1917) e Mauritz Stiller (“Il tesoro d’Arne”, 1919). Anche il cinema russo prerivoluzionario appare sempre molto legato alla letteratura: a quella realistica dell’Ottocento e a quella della decadenza. Della prima corrente il regista più rappresentativo è J. Protazanov (“Padre Sergio”, 1917), della seconda l’eclettico E. Bauer; l’attore I. Mozzuchin con disinvoltura va dall’una all’altra ed è il divo principale del periodo. Ma il divismo come tale, o meglio lo star system, è formula squisitamente hollywoodiana: perfezionamento del programma di A. Zukor, che per la sua Famous Players Film Corp. ricorre all’impiego di famous players in famous plays (attori celebri in testi celebri). Tuttavia i primi grossi divi impersonano piuttosto l’americano-tipo: Mary Pickford la “fidanzata d’America”, Douglas Fairbanks l’uomo-che-si-fa-da-sé, il vincitore sorridente, l’eroe positivo ante litteram. Nel 1919 i due attori sono già così popolari da fondare una società di produzione, la United Artists (Artisti Associati), insieme con Griffith, che in quell’anno firma il capolavoro “Giglio infranto”, e Chaplin, che ha già licenziato diversi capolavori brevi (come “La strada della paura” o “Charlot poliziotto”, 1917; “Vita da cani” e “Charlot soldato”, 1918) e ora aspira a divenire, oltre che autore, produttore di se stesso per film di metraggio normale.
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Alla fine della guerra il condizionamento dell’industria si fa avvertire in modo massiccio. L’importanza del cinema non solo come investimento e affare, ma anche come propaganda (più o meno indiretta) di un costume e di un sistema sociale, non è più contestata da nessuno. Intanto il conflitto mondiale ha paradossalmente giovato anche alla Germania, la quale ha approfittato dell’isolamento degli imperi centrali per edificare una possente industria cinematografica che nel 1917 si coalizza nel trust U.F.A., assorbendo la concorrenza danese e mutuando dagli italiani il gusto per i colossi storici. I tedeschi hanno in M. Reinhardt il loro Stanislavskij e a questo regista teatrale si rifanno le messinscene fastose di E. Lubitsch e di altri per conquistare i mercati stranieri. Però è la Germania uscita sconfitta e stremata dalla guerra che ispira il grande cinema tedesco dei primi anni Venti in quella che fu la Repubblica di Weimar. Nel 1919 un film-manifesto, “Il gabinetto del dottor calidari” di R. Wiene, simboleggia lo sconvolgimento del Paese nelle scenografie allucinate e contorte firmate da tre artisti del gruppo Der Sturm. Tale simbologia è raggiunta sia attraverso la stilizzazione e la deformazione nella tendenza più propriamente debitrice dell’espressionismo, illustrata da film di fantasmi e di mostri (“Golem”, 1920, di P. Wegener; “Nosferatu il vampiro”, 1922, di F. W. Murnau), da evocazioni del passato trasfigurate da luci misteriose (“Ombre ammonitrici”, 1922, di A. Robinson; “Il gabinetto delle figure di cera” o “Tre amori fantastici”, 1924, di P. Leni), sia attraverso un “gioco da camera” più realistico, ma altrettanto emblematico, nella tendenza detta appunto del Kammerspiel, dove la tragedia dell’uomo e l’ineluttabilità del suo destino sono racchiuse entro le pareti della sua casa (“La notte di San Silvestro”, 1923, di Lupu-Pick) o entro i ritmi del suo lavoro (“L’ultimo uomo”, 1924, di F. W. Murnau) e nessuna evasione è possibile (“La strada”, 1924, di K. Grüne).
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Ma la scuola tedesca, come quella svedese, deve fare i conti con Hollywood. In Svezia, la Svenska Filmindustri, dopo aver toccato l’apogeo con “Il carretto fantasma” (o “Il carrettiere della morte”, 1920) di V. Sjöström, “La leggenda di Gösta Berling” (1924) di M. Stiller e “La stregoneria attraverso i secoli” (1922), realizzato a Stoccolma dal danese B. Christensen, entra in crisi finanziaria e i suoi maggiori registi cedono al richiamo d’oltreoceano; con Stiller parte anche la sua scoperta, Greta Garbo, dopo avere interpretato in Germania “La via senza gioia” (1925) di Georg Wilhelm Pabst. Nel 1924 l’inflazione scuote anche l’U.F.A. e Hollywood acquista in blocco le sue maggiori personalità: il produttore E. Pommer, lo sceneggiatore C. Mayer, gli attori Pola Negri, E. Jannings, C. Veidt, i registi E. Lubitsch, P. Leni, F. W. Murnau. Restano, almeno fino all’avvento del nazismo, F. Lang e la moglie, Thea Von Harbou (che invece deciderà di rimanere), che in qualche modo lo anticipano con “I Nibelunghi” (1923-24) e “Metropolis” (1926), e Pabst, il quale si orienta verso la nuova oggettività e il verismo psicologico e sociale che caratterizzano il cinema tedesco nella seconda metà degli anni Venti e nel passaggio dal muto al sonoro. All’espressionismo tedesco corrisponde in Francia una tendenza che si autodefinisce impressionista per i valori conferiti all’immagine nella tradizione pittorica nazionale, anche se è aperta alle suggestioni dell’ “arte muta” straniera. I suoi esponenti sono L. Delluc, Germaine Dulac, A. Gance, M. L’Herbier, D. Kirsanoff, Jean e Marie Epstein: quando il caposcuola Delluc muore (1924) il movimento ha già dato il meglio di sé ed è pronto a confluire nell’avanguardia e nel suo vario sperimentalismo.
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Ma la vera rivoluzione cinematografica viene dall’U.R.S.S.: qui il montaggio alla Griffith non è più applicato a fini avventurosi, come nel suo “Agonia sui ghiacci” (1921), ma dialettici; protagonista è l’uomo-massa e per la prima volta lo schermo riflette il punto di vista del proletariato e la lotta di classe. Dziga Vertov con le cinecronache dei soviet e S. M. Ejzenstejn con “Sciopero” (1924) e con quell’enorme “attualità ricostruita” che è “La corazzata Potëmkin” (1925), danno vita ad un cinema che travolge ogni schema e rinnova alle fondamenta il linguaggio. Il periodo rivoluzionario del cinema sovietico muto, nato da un’industria nazionalizzata su decreto di Lenin nel 1919, dal libero confronto di svariate poetiche innovatrici e insieme da un poderoso flusso ideologico verso obiettivi comuni, esprime opere e personalità (anche teoriche) di rilevanza internazionale. In dialettica con Ejzenstejn si pone V. Pudovkin (“La madre”, 1926), che privilegia l’attore e il realismo psicologico gorkiano; più tardi, con l’ucraino A. Dovzenko, si costituisce una triade insuperata. In questo decennio in cui l’arte del film raggiunge le sue vette espressive, anche il cinema statunitense annovera personalità d’eccezione. Vi domina l’attore-regista: Chaplin, che eleva il comico a tragedia e il suo personaggio a simbolo dei poveri e degli oppressi; Buster Keaton, che non indebolisce con sentimentalismi il suo universo geometricamente assurdo; E. von Stroheim, crudamente romantico e barocco nella satira del suo mondo di gioventù (“Femmine folli”, 1922; “Sinfonia nuziale”, 1928) e della civiltà del danaro (“Greed”, “Rapacità”, 1924). Ma Stroheim si scontra con i produttori, come il documentarista R. J. Flaherty, che in “Nanuk l’eschimese” (1922) e “Moana” (1926) canta l’uomo primitivo, il suo dramma e la sua innocenza. Secondo la lezione di “Greed” l’apporto straniero coglie talvolta dell’America realtà inedite. Così l’oriundo tedesco J. von Sternberg coi bassifondi popolati da gangsters, lo svedese Sjöström con le campagne desolate (“Il vento”, 1928), l’ungherese P. Fejos col ceto impiegatizio, al quale pure dedica uno studio pessimista, “alla tedesca”, l’americano K. Vidor (“La folla”, 1928). Quanto a Lubitsch, egli s’inserisce piacevolmente con le sue commedie ciniche che preludono a quelle sofisticate; Stiller ha meno fortuna della sua interprete, la Garbo, che gli vien tolta per farne una star di mai visto splendore; Murnau si unisce a Flaherty nei mari del Sud (“Tabù”, 1931).
Neutralizzato ogni possibile concorrente, dal 1925 Hollywood è padrona dei mercati. I suoi soggetti attingono spregiudicatamente a qualsiasi fonte o folclore, livellandoli per il godimento di qualsiasi pubblico. I suoi divi sono americani (D. Fairbanks, T. Mix, H. Lloyd), latini (R. Valentino), scandinavi (la Garbo), tedeschi (E. Jannings), orientali (S. Hayakawa); i suoi generi vengono perfezionati da registi di ogni provenienza e scuola. I suoi film, distribuiti in ogni continente (anche nell’U.R.S.S., che però impone il diritto di scelta), condizionano le altre cinematografie e più spesso, in America Latina, Asia e Africa, ne impediscono la nascita o lo sviluppo. In Europa, l’Italia, ex regina del peplo, ospita i tedeschi per un nuovo “Quo vadis?” (1924), gli americani per un colossale “Ben Hur” (1926), e non riesce a risorgere; la Gran Bretagna non imbocca la sua strada; la Svezia è paralizzata dall’esodo dei suoi grandi; la Francia accoglie nel proprio seno un’avanguardia che, astratta e sperimentale com’è, e confinata in piccoli club, non infastidisce i commercianti di pellicola e gli esercenti di sale. Tuttavia nel clima fervidamente artistico di Parigi, dove cubismo, dadaismo e surrealismo producono i loro saggi cinematografici, qualcosa matura: vi compiono le prime prove registi come R. Clair (“Entr’acte”, 1924) e J. Renoir ed altri, molti dei quali stranieri. Due di essi anzi - il danese Carl Theodor Dreyer, con “La passione di Giovanna d’Arco” (1928), vera e propria sinfonia di primi piani, e lo spagnolo Luis Buñuel, con l’aggressivo poemetto surrealista che è “L’âge d’or” (1930), già sonorizzato - vi realizzano addirittura i loro capolavori.
Gli altri capitoli…
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